Brecht, Walter Benjamin e o “novo ruim”

1. No ano de 1938, Walter Benjamin visita pela terceira vez o amigo Bertolt Brecht, que então vivia exilado em Svendborg, Dinamarca, um dos muitos lugares por onde o dramaturgo alemão passaria ao longo dos seus quinze anos de desterro, transitando entre a hospitalidade e a hostilidade.

Benjamin em breve seria, como sabemos, o autor das teses “Sobre o conceito de história”, últimos e incontornáveis escritos

• antes da sua opção pelo suicídio, em 1940,
• como forma de escapar da violência da Gestapo hitlerista.

Não obstante, naquele ano de 1938, mais precisamente em 25 de agosto, o que o filósofo anota em seu diário íntimo é algo muito conciso, em certo sentido, algo mínimo.

• Nessas páginas, onde Benjamin registra os debates, os confrontos, as partidas de xadrez que, ao longo dos dias, mantém com Brecht,
• encontramos lapidada, com efeito, em pouquíssimas palavras, “uma máxima brechtiana”;
• máxima que propõe o seguinte: “não partir do antigo bom, mas do novo ruim” (em Ensaios sobre Brecht).

Em tamanha concisão, hoje nada seria mais preciso e urgente.

• É como se fôssemos tomados por um eco do passado dirigido às emergências do nosso presente.
• Quer dizer, somos interpelados por uma exigência cifrada há mais de 80 anos, sob a ameaça do nazifascismo,
• exigência que permanece neste nosso presente destemperado e pungente, ameaçado pelas formas contemporâneas do autoritarismo.

2. O novo ruim:

• eis de onde devemos partir,
• para que não seja normalizada, sem mais, a catástrofe do “novo normal”.

Esta seria a posição crítica a ser adotada nestes tempos que, imagino, teriam colocado Benjamin diante de impasses inauditos a respeito da amplitude assumida pela reprodutibilidade técnica; tempos que, nesse sentido, ainda,

• parecem pedir o reforço não só de nossas capacidades de compreensão das técnicas,
• mas, sobretudo, de um gesto caro a seu amigo e parceiro de xadrez:
• um gesto que muitas vezes é chamado de distanciamento, ou estranhamento.

Sabemos que Benjamin não recuava perante as mais avançadas tecnologias do seu tempo.

Além de postular que

• um posicionamento político e estético antifascista deveria ser alcançado não com o rechaço,
• mas sim, justamente, por meio das técnicas modernas de reprodução (principalmente o cinema),
• Benjamin foi, ele mesmo, entre o final dos anos 1920 e o início da década de 1930, um speaker em rádios alemãs, falando a crianças e jovens sobre assuntos nada distantes dos seus ensaios mais exigentes.

Brecht não destoava dessa posição em seu pensamento crítico sobre o teatro. Palavras de Benjamin:

“As formas do teatro épico correspondem às novas formas técnicas, o cinema e o rádio. Ele está situado no ponto mais alto da técnica”.

Com efeito, o dramaturgo propunha que a superação da identidade emocional entre o público e as ações encenadas, ou ainda, que a interrupção das prescrições miméticas e catárticas do teatro clássico “naturalista”

• deveria ser alcançada não fora ou para além do teatro,
• mas pela mobilização radical dos seus próprios recursos e artifícios.

Assim,

• o teatro deveria interpelar o público ao expor o mundo humano como uma construção contingente,
• portanto passível de transformação,
• ao mesmo tempo em que deveria se expor, ele mesmo, como construto, como técnica de exposição.

3. O título de um poema de Brecht sintetiza bem essa operação – “O mostrar tem que ser mostrado” – e seus versos dão contorno ao programa do teatro épico:

[…]
Eis o exercício: antes de mostrarem como
Alguém comete traição, ou é tomado pelo ciúme
Ou conclui um negócio, lancem um olhar
À plateia, como se quisessem dizer:
Agora prestem atenção, agora ele trai, e o faz deste modo.
Assim ele fica quando o ciúme o toma, assim ele age
Quando faz negócio. Desta maneira
O seu mostrar conservará a atitude de mostrar
De pôr a nu o já disposto, de concluir
De sempre prosseguir. […]

Assim como Benjamin, Brecht

• sabia que na modernidade o problema da arte confina com o problema da política
• porque, para ambas, a exposição mediada pelas técnicas é decisiva.

Obras de arte, artistas, públicos e políticos –

• todos compartilham, desde então, os mesmos espaços de exposição;
• todos se medem, cada vez mais, com as técnicas de reprodução,
• isto é, com as mediações que montam e desmontam, que modulam, compõem e recompõem o mundo que eles compartilham e disputam.

E se, a priori, o teatro pareceria escapar a esse destino, pelo fato de

• se valer de atores que confrontam o público diretamente
• e de cenas – por assim dizer – sempre originárias, desempenhadas sem edição,
• o que o teatro épico de Brecht propõe se aproxima, sim,
• da transformação causada pelo cinema na exposição de atores e políticos, igualmente.

Pois vale para o teatro épico o que Benjamin escreveu a respeito da técnica cinematográfica:

“Seu objetivo é tornar ‘mostráveis’, sob certas condições sociais, determinadas ações de modo que todos possam controlá-las e compreendê-las”.

• Ao romper com o ilusionismo da cena, com seu andamento supostamente natural,
• Brecht faz intervir o teatral, vale dizer, o caráter artificial, não só do teatro,
• mas também das condições sociais, dessa nossa “realidade”,
• que tantas vezes é vista como necessária e inegociável.

E com isso seu teatro afirma que,

• na arte como na política – nos modos da representação e nos meios da representatividade –,
• se o objetivo é a transformação da vida em comum,
• é preciso, então, não apenas mostrar;

na mesma medida

• é necessário mostrar que se mostra, mostrar-se. Expor as formas de exposição:
• o que está em jogo com esse gesto é, não a reprodução do que já é vivido,
• mas a produção de formas de vida ainda possíveis.

4. As fundamentais medidas de preservação da vida – de toda vida – deveriam ser, estas sim, absolutamente inegociáveis.

Mas, para muito

• além dessa conduta de fato ética,
• o chamado “novo normal”, entre outros aspectos muito problemáticos,
• apresenta-se, notadamente, como normalização da vida virtual.

E se tampouco em nossos dias as respostas devem ser buscadas na recusa das técnicas mais avançadas, essa normalização definitivamente é algo que deveria ser submetido a uma crítica severa e constante.

Respostas políticas e estéticas afirmativas de uma vida comunitária somente serão possíveis com a exposição e o exame da realidade produzida pelas técnicas.

Nesse sentido, é preciso mostrar que, em geral,

• a atual naturalização da virtualidade parece não reforçar a compreensão da contingência do mundo humano, ou seja, da possibilidade de transformá-lo.
• Ao contrário, parece cristalizar uma suposta certeza, sem dúvida arrogante: a certeza de que tudo que se dá é necessário, obrigatório, inevitável.

Trata-se de uma lógica conservadora que, não raro, é perversamente associada ao discurso do progresso, do avanço, da evolução etc.

Afinal, conhecemos bem o elogio dos fluxos desimpedidos;

• o elogio da comunidade global sem hierarquias;
• da revolução dos conteúdos, dos afetos e das identidades;
• o elogio das novas formas de intimidade;
• do acesso e da autonomia usuária a qualquer hora e da entrega em casa just in time.

 Conhecemos, em suma, essa forma de apropriação

• que capitaliza a energia transformadora do mundo
• e limita nossas ações à escolha entre produtos e serviços (zoom, meet, facebook, instagram…),
• evitando assim as questões mais urgentes, que na verdade são as mais básicas.

O mundo virtual

• não reforça formas de exclusão?
• Que tipo de trabalho o sustenta?
• Quem gerencia as informações das plataformas e redes sociais?
• O que fazem com esses dados?
• A vida nos espaços públicos se intensifica?
• As demandas coletivas se reforçam?
• Essa estranha intimidade distanciada e exposta produz novos sujeitos?
• Em que medida essas formas de subjetivação nos interessam?
• É um problema a exposição da intimidade de muitos gerar lucro para pouquíssimos?
• E, para além da exposição, a virtualidade de fato intervém nas partilhas do mundo?
• Ela favorece, efetivamente, a produção de novas condições sociais, de realidades alternativas mais igualitárias?

As respostas devem ser matizadas: às vezes sim, às vezes não, em outras vezes, parcialmente.

Seja como for, são perguntas como essas que, a meu ver, devem orientar, por exemplo,

• o debate sobre o uso na educação – e sobretudo na educação pública – de plataformas privadas ligadas ao mercado do chamado big data,
• assim como devem orientar a discussão sobre o fato de, hoje, cada usuário online
• ser “automaticamente” um produtor e, ao mesmo tempo, um consumidor de conteúdos.

Esse trabalho imaterial, segundo Peter Pál Pelbart, é uma das definições do mundo virtual.

• E responder criticamente a ele não é uma tarefa simples,
• já que através desses fluxos virtuais formatamos nossos gostos, condutas, sonhos, opiniões – nossos afetos.

Como escreveu o autor em A vertigem por um fio, produzimos e consumimos

“cada vez mais maneiras de ver e de sentir, de pensar e de perceber, de morar e de vestir, ou seja, formas de vida”.

Daí a complexidade da situação.

5. Apesar das diferenças sobre os modos do posicionamento político-partidário (bem sinalizadas em Quando as imagens tomam posição, de Georges Didi-Huberman), Benjamin e Brecht

• demarcaram em torno das técnicas de reprodução e exposição
• o ponto da crise, da crítica e da criação.

No teatro épico, o público deixa de ser um espectador:

• ele é chamado a atuar, pois deve avaliar e tomar decisões sobre o que é mostrado.
• O homem e a sociedade são confrontados pela investigação que os afasta do conhecido, do que seria “natural”.

Nada mais próximo de Benjamin, que afirmava que através do cinema a realidade podia ser vista como uma segunda natureza: produzida como uma flor azul no jardim da técnica.

Claro, somos desde o início criaturas prometeicas, ou seja, fomos e somos algo como deuses, mas com próteses, como sugeriu Freud em O mal-estar na civilização.

• Por isso, diante desse nosso mal-estar, diante do novo ruim,
• talvez a estratégia seja reforçar a exposição da nossa natureza de segunda ordem: nossa natureza técnica.

O mundo virtual

• não deixa de ser um imenso palco, uma cena montada,
• produtora de inúmeros efeitos reais.

Não podemos naturalizar essa condição. Se não conseguirmos expor os artifícios que criamos e que também nos criam, não conseguiremos criticá-los, compreendê-los e controlá-los.

Benjamin escreveu que, no teatro de Brecht, o palco ainda ocupa uma posição elevada. Mas com uma diferença fundamental: em sua elevação, o palco já não tem nada de sublime, mágico ou extático. O que nele se desempenha é o estranhamento do mundo que até agora construímos.

Quem sabe desse estranhamento resulte uma tomada de posição que coincida com a interrupção dos acontecimentos e com a sua leitura a contrapelo. Afinal, esse mundo estranho é o mundo ordinário, o nosso mundo humano de todos os dias. Um mundo de próteses e técnicas, artes e artifícios que é, sim, contingente.

Modificar esse mundo profundamente é o papel dos atores de hoje.